Kategorie - Frauen: Hellerau

Prof. Elfriede Feudel

Elfriede Antonie Feudel, geb. Thurau (* 30. Oktober 1881 in Stargard in Pommern; † 30. März 1966 in Freiburg im Breisgau) war eine deutsche Wegbereiterin der Rhythmik, als eine Methode der Körpererziehung, die sich ganzheitlich auf alle Dimensionen des Menschen, seine leiblichen, seelischen und geistigen Kräfte bezieht.

Sie war das zweite von neun Kindern des Rechtsanwalts und Notars Adalbert Thurau und dessen Ehefrau Elisabeth, geb. von Gizycki. Die Familie übersiedelte 1890 nach Berlin. Dort absolvierte Elfriede Thurau das Königliche Lehrerinnenseminar. Nach dem Studium arbeitete sie von 1901 bis 1904 als Hauslehrerin und Erzieherin in England. Nach Deutschland zurückgekehrt erhielt sie eine Anstellung als Lehrerin an einer katholischen Volksschule in Berlin-Schöneberg. Zugleich besuchte die junge Lehrerin Vorlesungen an der Universität über Musik und Philosophie.

1910 besuchte sie eine Aufführung in Rhythmischer Gymnastik von Émile Jaques-Dalcroze an der Königlich akademischen Hochschule für Musik und beschloss sich in dieser Methode ausbilden zu lassen. Sie ließ sich vom Schuldienst beurlauben und absolvierte die Ausbildung in Rhythmischer Gymnastik an der Bildungsanstalt für Musik und Rhythmus in Hellerau bei Dresden, die von Jaques-Dalcroze geleitet und mitbegründet wurde. Mai 1913 erhielt sie ihr Diplom in Rhythmischer Gymnastik. Im Januar 1915 legte Elfriede Thurau noch das Schulmusikerexamen in Berlin ab. Folgend arbeitete sie bis 1919 als Musiklehrerin in Essen. Während eines Ferienaufenthaltes in Oberbayern lernte sie den Kunstmaler Alfred Feudel kennen. Die beiden heirateten im November 1918. Aus der Ehe gingen drei Kinder hervor.

1926 war sie aktiv an der Gründung des Deutschen Rhythmikerbundes e.V. beteiligt. Im gleichen Jahr publizierte Elfriede Feudel Rhythmik. Theorie und Praxis der körperlich-musikalischen Erziehung. Dabei definierte sie die Rhythmik als Dialog zwischen Musik und Bewegung, wie aus nachstehendem Zitat ersichtlich wird:

„Dem Unterricht erwächst die wichtige und sehr reizvolle Aufgabe, eine Wechselwirkung zwischen der musikalischen Ausdeutung körperlicher Impulse (etwa ausgehend davon, dass man ein Kind zu seiner improvisierenden Bewegung seine eigene Melodie singen lässt) und dem körperlichen Erfühlen der Musik (etwa ausgehend davon, daß das Ende einer melodischen Phrase durch einen Richtungswechsel bezeichnet werden soll) herzustellen und dadurch das Gefühl der Einheit von körperlichem und musikalischem Ausdruck unbewußt erstarken zu lassen, ehe es ins Bewußtsein übertragen und fruchtbar gemacht wird.“

Von 1927 bis 1935 leitete sie das Rhythmikerseminar am Konservatorium Dortmund. Danach war sie Dozentin am Rhythmikerseminar der Folkwangschule in Essen und von 1943 bis 1945 an der Hochschule für Musik in Leipzig, wo sie zur Professorin ernannt wurde. Während der NS-Zeit trat sie, trotz mehrmaliger Aufforderungen ihrer Vorgesetzten, nicht in die NSDAP ein. Sie war Mitglied in folgenden NS-Gliederungen: NSV, Deutsches Frauenwerk, Reichsdozentenschaft, Reichsmusikkammer und Reichsluftschutzbund. Im Rahmen der NS-Gemeinschaft Kraft durch Freude hielt Elfriede Feudel mehrere Vorträge und Kurse. 1939 veröffentlichte sie ihre Monografie Rhythmische Erziehung, in der sie die Gegebenheiten von Raum, Zeit, Kraft (Dynamik) und Form als die gestaltenden und auffordernden Elemente der rhythmischen Erziehung, als ureigenen Lehrstoff der rhythmischen Leibeserziehung (Feudel 1939, S. 39) vorstellte.

In den Jahren 1947 bis 1949 beteiligte sich die Rhythmikerin am Wiederaufbau der Musikhochschule in Stuttgart, an der ihre Schülerin Ingeborg Pistor das Rhythmikseminar leitete. Anschließend übernahm sie das Ressort Forschung-Vorträge-Gutachten im neu gegründeten Arbeitskreis für Rhythmische Erziehung im Verband Deutscher Tonkünstler und Musiklehrer. In dieser Position organisierte sie Arbeitstagungen, Vorträge und veröffentlichte zahlreiche Schriften u. a. ihr Grundsatzwerk: Durchbruch zum Rhythmischen in der Erziehung.

Im Jahre 1956 übersiedelte Elfriede Feudel nach Freiburg/Br. Dort erteilte sie noch Rhythmikunterricht im Kindergärtnerinnen- und Jugendleiterinnenseminar des Caritasverbandes.

Grundsätze ihrer Rhythmik

Für Elfriede Feudel ist Rhythmik ein harmonisches und gleichwertiges Zusammenspiel von Musik und Körper:

In der Rhythmik treten Musik und Körper einander gleichwertig gegenüber: die Musik soll sich nach der Bewegung des Körpers richten, die Körperbewegung die Musik wiedergeben (Feudel 1956, S. 17).

Dabei war ihre entscheidende Entdeckung die Erkenntnis, dass zu den in der Musik vorhandenen Elementen Zeit und Kraft (Dynamik) noch Raum und Form als gestaltende und auffordernde Mächte hinzutreten, die auch für die Bewegung zutreffen, wobei jedes einzelne erzieherische Bedeutung besitzt. Demzufolge hat sich der Mensch mit seinem Körper, in Zeit, Raum, Kraft und Form derart einzufügen, daß er zuerst die äußersten Gegensätze innerhalb der Zeit (schnell-langsam), des Raumes (Gerade-Kurve, waagrecht-senkrecht, eng-weit, vorwärts-rückwärts usw.), der Kraft (stark-schwach, laut-leise) und Form (gesetzmäßig-ungesetzmäßig, gut-schlecht) in seiner Bewegung zum Ausdruck bringt, dann die feineren Unterschiede und Übergänge zwischen diesen Endpunkten und schließlich die leisesten Schwankungen auf dem Weg zwischen den Polen wiederzugeben lernt (Feudel 1949, S. 175). Durch den bewegungsmäßigen Dialog mit dem Gegenspieler Musik, durch die Schulung des Bewegungsapparates und der Sinne in Aufgaben der Auseinandersetzung mit den genannten Elementen wollte Elfriede Feudel eine enge Verbindung zwischen Geist, Seele und Leib, wie sie beim kleinen Kind noch vorhanden ist, wiederherstellen und so zu einem leiblichen Erfassen und Verständnis der Welt führen.1

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Dore Hoyer

Dore Hoyer (* 12. Dezember 1911 in Dresden; † 31. Dezember 1967 in Berlin) war neben Mary Wigman die bedeutendste deutsche Ausdruckstänzerin des 20. Jahrhunderts. Sie gilt in den 1950er und 1960er Jahren als die wichtigste deutsche Protagonistin des Freien / Modernen Tanzes. Vielfach wird sie als „die letzte große Vertreterin des Ausdruckstanzes“ gesehen, als Meisterschülerin Mary Wigmans. Ihre Art zu tanzen wird von Zeitgenossen jedoch häufig – trotz hoher Anerkennung ihrer tanztechnischen Leistungen – dem Ausdruckstanz als einer vergangenen, veralteten Epoche der Tanzkunst zugerechnet. Erst in den letzten Jahren haben Untersuchungen an verschiedenen Beispielen ergeben, daß ihr Tanzstil dieser Zeit keineswegs veraltet, sondern überaus modern war.

Hoyer erhielt ab ihrem zwölften Lebensjahr auf Anregung einer Lehrerin Gymnastikunterricht. Hierfür bekam sie ein Stipendium, da der Vater den Unterricht nicht hätte bezahlen können.

1927 bekam sie wiederum ein Stipendium für die Ausbildung zur Gymnastiklehrerin bei einer Schülerin von Émile Jaques-Dalcroze an der Zweigschule der Hellerau-Laxenburg-Schule in Dresden. „Schöpferische Selbstgestaltung“ war Teil des Schulprogramms. Mit ihrer Lehrerin Ilse Homilius erarbeitete sie Choreographien für ihre ersten gemeinsamen Bühnenauftritte.

1930 bestand Dore Hoyer die Prüfung zur Gymnastiklehrerin und meldete sich zur weiteren Tanzausbildung in der 1924 von Gret Palucca gegründeten Palucca-Schule an, wo Irma Steinberg ihre Lehrerin war.

Nach dem Examen 1931 nahm sie ein Engagement in Plauen an, wo sie nur in Operetten tanzen musste, was ihr in keiner Weise entsprach. 1933 wurde ihr ein Ballettmeisterposten im Oldenburgischen Landestheater angeboten, in dem sie zwar einiges selbst choreografieren konnte, aber es ging doch wieder nur um Tanzeinlagen in Opern und Operetten.

1932 lernte sie den achtzehnjährigen Musiker und Komponisten Peter Cieslak kennen. Cieslak, mit dem sie bis zu dessen Freitod am 5. April 1935 auch zusammenlebte, komponierte 1932 für sie die Musik zu Ernste Gesänge. 1933 gab sie ihren ersten eigenen Tanzabend in Dresden. Danach entwarf sie vorwiegend ihre eigenen Solo-Programme, nahm noch einmal kurz in Dresden und dann in Graz Theaterengagements an und tanzte ab 1935 gelegentlich in der Gruppe von Mary Wigman.

1936 begann ihre Zusammenarbeit mit dem Pianisten und Schlagzeuger Dimitri Wiatowitsch, der dreißig Jahre lang bis zu ihrem Tod ihr Begleiter blieb und ab Ende des Krieges auch ihr Komponist für Musik zu ihren Tänzen war.

1940 wurde sie Solistin an der Deutschen Tanzbühne in Berlin. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges lebte sie zuerst in Dresden und gründete in der ehemaligen Wigman-Schule ein eigenes Atelier, in das viele Tänzerinnen kamen, um mit ihr zusammenzuarbeiten. So entstand der Zyklus Tänze für Käthe Kollwitz, mit denen sie und ihre Tänzerinnen, wie Ursula Cain, auf Tournee gingen.

Im September 1948 verließ jedoch Dore Hoyer Dresden für immer und ging nach Hamburg. Sie gehörte hier zu den Gründungsmitgliedern der Freien Akademie der Künste. 1949 wurde sie durch den Intendanten Günter Rennert an die Hamburgische Staatsoper gerufen, wo sie als Solotänzerin und Ballettmeisterin arbeitete.

In der Hamburger Zeit schuf sie mehrere choreografische Werke. Ihr Stück Der Fremde, eine Art Totentanz, wurde in den Kritiken mit dem berühmten Ballett Der grüne Tisch von Kurt Jooss verglichen. Sie selbst hielt es für eine ihrer wichtigsten Gruppenchoreografien. Das Stück hat deutlich biografische Bezüge und stellt das Verhältnis des Individuums zur Gesellschaft dar. Danach bestand ihr Leben aus Inszenierungen an verschiedensten Bühnen, zum Beispiel in Mannheim und Ulm. Sie unternahm in den 50er Jahren mehrere Tourneen nach Südamerika, wo sie besonders in Buenos Aires Erfolg hatte.

1957 vermittelte ihr Mary Wigman eine Einladung zum „American Dance Festival“ des Connecticut College in New London (Connecticut) (USA). Dort trat Dore Hoyer mit etlichen amerikanischen Modern-Dance-Tänzern auf. Ihre Tänze wurden mit Begeisterung aufgenommen, bis auf einige, die den Amerikanern „zu sentimental“ waren, während ihr wiederum in den Tänzen der Amerikaner Gefühle und das Intime und Stille fehlten. Sie erlebte sie als „nur motorisch, dramatisch und grotesk“. Nur José Limon mit seiner Gruppe bildete die Ausnahme. New York erlebte sie als „die Hochburg des modernen Tanzes, wie es das in Deutschland nicht mehr gibt“. (Lit:Müller/Peter/Schuldt, S. 59.). Im gleichen Jahr tanzte sie die Auserwählte (das Opfer) in Wigmans Berliner Inszenierung von Igor Strawinskys Le sacre du printemps.

Sie trat weiterhin bei Tanzabenden in Deutschland, Europa und Übersee auf. 1959 war sie choreografische Mitarbeiterin der deutschen Erstaufführung von Arnold Schönbergs Moses und Aron in West-Berlin.

Das Interesse für den Solo-Ausdruckstanz ging in der Bundesrepublik in den 60er Jahren zurück. Hoyers Tanzabende wurden vom großen Publikum oft nicht mehr wahrgenommen, während in Südamerika jedes Mal 2500 Plätze lange im Voraus ausverkauft waren, wenn sie auftrat. Die Hoffnung, dort eine subventionierte Tanzgruppe aufzubauen, zerschlug sich jedoch. Dazu kam, dass sie 1954 einen Unfall hatte, bei dem ein Knie nachhaltig verletzt wurde, so dass sie sehr oft nur unter Schmerzen tanzen konnte. Sie nahm jedoch keine Rücksicht darauf und verlangte ihrem Körper weiterhin das Äußerste ab. 1966 machte sie mit Der große Gesang eine Reise durch Ostasien, wurde überall herzlich aufgenommen, hatte aber den Eindruck, dass ihre Kunst nicht verstanden wurde.

Ihre letzte Vorstellung gab sie am 18. Dezember 1967 in Berlin, 56 Jahre alt, nur mit Hilfe von Schmerzmitteln den Abend durchstehend. Den großen Saal hatte sie persönlich gemietet, auch die Werbung allein betrieben. Das Programm enthielt auch Zeitkritik, etwa in Vietnam. Es kamen jedoch nur wenig mehr als hundert Zuschauer. Ihr blieb ein Schuldenberg. Und sie wusste, dass sie mit dem verletzten Knie nicht länger tanzen konnte. Am 31. Dezember 1967 nahm sie sich mit Gift, das sie aus Südamerika mitgebracht hatte, das Leben.

Auswahl ihrer Tänze

Monolog

Raum atmen
Lust empfinden
Leid erfahren
Angst bekämpfen
Ruhe finden
Affectos humanos (Menschliche Leidenschaften)

Ehre/Eitelkeit
Begierde
Haß
Angst
Liebe
Gesichte unserer Zeit

so fern – so weit
unabwendbar
gezeichnet
motorisch

Ihre Sehnsucht und ihre Kraft zur Ekstase kamen besonders deutlich zum Ausdruck im:

Boléro zu der Musik von Maurice Ravel. Da drehte sie sich zwanzig Minuten lang auf einer Stelle, nur mit immer neuer Gestalt und unerhört sich steigernder Intensität.
Der große Gesang

Tanz der göttlichen Besessenheit
Tanz der lauteren Einfalt
Tanz der brutalen Gewalt
Tanz der erhabenen Trauer
Tanz der klärenden Besinnung
Tanz der zwei Gesichter
Tanz der menschlichen Besessenheit

Manche ihrer Tänze hatten etwas sehr Weibliches, nicht nur als Thema, sondern auch in ihrer Bewegung und Dore Hoyers Aussehen und Wirkung, z. B. der Zyklus Mütter oder der Tanz Ruth aus dem Zyklus Biblische Gestalten.

Sehr wenige waren heiter und spielerisch, besonders das tänzerische Ergebnis ihrer Reisen nach Brasilien: Südamerikanische Reise. Hoyer wirkte in ihren letzten Lebensjahren vor allem in Südamerika.

Meistens wirkte sie jedoch bis in den Körper und das Kostüm hinein und die Haare unter einer eng anliegenden Kappe verborgen androgyn, also fast abstrakt, weder männlich noch weiblich, sehr bizarr in Haltung, Schritten und Gesten, mit hohen Sprüngen und von den Füßen in den Boden rasant getrommelten, wie gepeitschten Rhythmen (z. B.: Affectos humanos), andererseits im fließenden goldschimmernden Gewand in weitem Umkreisen der Bühne wie durch die Ewigkeit fliegend (Der große Gesang).

1951 wurde Dore Hoyer der Deutsche Kritikerpreis verliehen. In der Begründung heißt es unter anderem:

„Unter allen deutschen Tänzerinnen der Nachkriegszeit ist Dore Hoyer die stärkste Persönlichkeit, und sie hat mit ihrer fünfteiligen Suite Der große Gesang als Solistin das bedeutendste und geschlossenste Kunstwerk auf der Tanzbühne geschaffen. Was Dore Hoyer in ihrer Kunst vertritt, ist modern. … Sie ist auf dem Gebiet der deutschen Tanzkunst nach dem Krieg das geworden, was andere Gebiete kaum aufzuweisen haben, eine Erscheinung von europäischem Format und heute in der ganzen Welt in Bedeutung im modernen Tanz nur mit der Amerikanerin Martha Graham zu vergleichen.“ (Lit:Müller/Peter/Schuldt, S. 45.)

Dore Hoyers Nachlass befindet sich im Deutschen Tanzarchiv Köln.

Ende des 20. Jahrhunderts erschien eine ausführliche Biografie und Werkanalyse über Dore Hoyer. Anfang des 21. Jahrhunderts schrieb Frank-Manuel Peter seine Dissertation über sie.

Die Choreografin und Solotänzerin Susanne Linke bezeichnet Dore Hoyer als das große Vorbild. Sie erarbeitete sich die Choreografie von Affectos humanos aus dem Gedächtnis, nach der Filmaufzeichnung des HR, den vorhandenen schriftlichen Aufzeichnungen und unter Anleitung von Dore Hoyers Freundin und Assistentin Waltraud Luley neu. Arila Siegert rekonstruierte die Tänze 1989 in Dresden nach der Filmaufzeichnung. Waltraud Luley lieh ihr die Original-Kostüme zum Nacharbeiten. Auch Betsy Fisher, Martin Nachbar und Michaela Fünfhausen studierten die Tänze dieses Zyklus nach dem Film und mit Waltraud Luley ein, um sie aufzuführen. Anja Hirvikallio (Hochschule für Musik und Tanz Köln) hat den Zyklus in Labanotation aufgezeichnet.1

Dore Hoyer zu Ehren ist eine Straße am Großen Garten in Dresden benannt.

Dora Menzler

Dora Menzler war Gymnastiklehrerin. 1906 legte sie ihr preußisches Turnlehrerinnenexamen in Kiel ab. 1908 gründete sie eine eigene Schule zur Ausbildung von Gymnastiklehrerinnen in Leipzig, 1931 erfolgte der Umzug nach Hellerau. Die Dora Menzler-Schule für Gymnastik, gestaltete Bewegung und Musikerziehung befand sich im im Festspielhaus Hellerau, Dora Menzlers Wohnung am Anstaltsplatz. Im Sommer wurde die Schule nach Wustrow verlegt. 1933 übergab sie die Leitung ihrer Schülerin Hildegard Marsmann, da sie als „Halbjüdin“ eine Schließung befürchten musste und zog sich aus Hellerau zurück nach Wustrow. Sie lebte dann wieder in Dresden auf der Wiener Straße. Gegen Kriegsende hielt sie sich in Hellerau auf und bei Fliegeralarm wurde sie, nachdem die Schüler sich im Keller eingefunden hatten, in einem anderen Keller versteckt.

Ihr Grab befindet sich in Wustrow.1

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